Diari di Cultura – Corpo e presenza di Sergio Sivori | 16

Il training teatrale e quel sottile equilibrio tra guida, ascolto e resistenza da cui nasce la presenza scenica dell’attore

di Sergio Sivori

L’energia invisibile dell’essere in scena

Ci sono esercizi per attori che, a prima vista, sembrano troppo semplici per poter insegnare qualcosa di veramente importante.

Uno di questi consiste nel mettere due attori uno di fronte all’altro.

Uno guida.

L’altro si lascia guidare.

La guida avviene attraverso un contatto fisico preciso: chi guida appoggia la propria mano, con il braccio teso, sul petto del compagno. L’altro riceve quella pressione con il corpo e vi oppone una resistenza controllata.

Non deve cedere completamente, ma nemmeno contrastare la guida. Deve opporsi quel tanto che basta a mantenere vivo il contatto e, nello stesso tempo, permettere al compagno di guidarlo nello spazio.

È un’opposizione, dunque, ma non una contrapposizione.

Il corpo riceve la forza, la sostiene e la accompagna. La resistenza non serve a fermare chi guida, ma a fargli sentire che dall’altra parte c’è un corpo presente.

È proprio in questo equilibrio sottile che il punto di contatto diventa significativo: la mano di chi guida sente il corpo dell’altro e il corpo di chi riceve sente la mano che lo conduce.

Uno guida. L’altro si lascia guidare. Ma nessuno dei due scompare nella relazione.

Tutto qui.

Eppure, dentro questo meccanismo apparentemente elementare, c’è un principio che riguarda molto da vicino il lavoro dell’attore.

Questo esercizio l’ho incontrato molti anni fa, durante sessioni di lavoro e workshop con diversi maestri. È ritornato più volte, in forme e contesti differenti, nelle esperienze di training che ho attraversato nel tempo.

Non l’ho inventato.

L’ho incontrato, praticato, osservato e, a un certo punto, portato nel lavoro con i miei attori.

È questo, del resto, uno degli aspetti che considero più interessanti della tradizione del training teatrale del Novecento: gli esercizi viaggiano da un maestro all’altro, vengono trasmessi, modificati, adattati e, a volte, profondamente trasformati da chi li riceve.

Nel mio lavoro è accaduto proprio questo.

Alcuni esercizi li ho elaborati personalmente, altri sono nati insieme agli attori con cui ho lavorato. Altri ancora provengono da quella grande tradizione di pratiche che ho incontrato nel corso degli anni.

Portare un esercizio dentro il proprio training, però, non significa semplicemente ripeterlo.

Significa verificarlo.

Capire cosa produce nei corpi, quali relazioni attiva, quali resistenze fa emergere, quali possibilità apre.

E, soprattutto, capire come può entrare in dialogo con altri esercizi.

È così che, nel tempo, anche questo lavoro sulla guida è diventato parte di un modo più ampio di intendere il rapporto tra corpo, spazio e partner.

Quando pratico questo esercizio con gli attori, nella sua fase iniziale diventa anche una sorta di test. Mi permette di osservare quanto ciascuno sia capace di entrare realmente in contatto con l’altro, di percepirne la presenza e di mantenere attiva la relazione senza subirla né dominarla.

La prima difficoltà, infatti, non è soltanto fisica. Riguarda il modo in cui ciascuno entra nella relazione.

Chi guida tende facilmente a imporre la propria forza, quasi a voler occupare tutto lo spazio dell’altro. La guida diventa così un atto di sopraffazione. L’altro può lasciarsi schiacciare, arretrare, perdere il proprio centro.

Oppure accade il contrario: reagisce aumentando la propria forza e finisce per opporsi alla guida.

In entrambi i casi l’esercizio si perde.

Nel primo, perché uno dei due smette di essere realmente presente nella relazione e si limita a subire. Nel secondo, perché la risposta eccessiva trasforma la relazione in una contrapposizione e spezza quell’equilibrio dinamico che l’esercizio cerca di costruire.

Il dieci per cento in meno, quindi, non è una misura da prendere alla lettera. È una regola di lavoro, una convenzione che obbliga il corpo a cercare una qualità precisa della relazione.

Devo ricevere senza farmi sopraffare. Devo lasciarmi guidare senza diventare passivo. Devo mantenere il mio centro e, nello stesso tempo, permettere all’altro di orientare la mia azione.

Attraverso la ripetizione e le indicazioni che accompagnano il lavoro, lentamente l’attore comincia ad accomodare le proprie energie. Impara a trovare la quantità di forza necessaria, a distribuire il peso, a mantenere il proprio centro senza interrompere il contatto.

Il principio, allora, non è quello di fissare una forma, ma di modificare progressivamente il comportamento del corpo, lasciandogli il tempo di memorizzare una diversa modalità dello stare nell’azione.

E qualcosa, nel tempo, cambia.

Lo si percepisce anche quando si passa dal training alle prove. La qualità della presenza dell’attore si modifica, perché si modifica la sua capacità di entrare in relazione. Non è necessariamente qualcosa di già compiuto; spesso emerge ancora in embrione, quasi come un segnale. Ma quel segnale è sufficiente per incidere sull’azione.

L’attore comincia a stare diversamente nella relazione con il partner, con se stesso e con lo spazio. Il corpo porta nella prova qualcosa che ha iniziato ad apprendere nel training.

È forse questo uno degli aspetti più preziosi della pratica: quando un principio fisico, inizialmente esercitato consapevolmente, comincia poco alla volta a diventare un’attitudine. Non bisogna più ricordarsi di essere presenti. È il corpo che comincia a sapere come esserlo.

Perché nessuno dei due può rimanere neutro.

Chi guida deve sentire la risposta dell’altro. Chi viene guidato deve percepire la forza che arriva e accoglierla senza scomparire dentro di essa.

La forza passa da un corpo all’altro e, nel passaggio, cambia continuamente.

Non esiste più semplicemente un corpo che agisce e uno che subisce.

Esistono due corpi che si modificano reciprocamente, anche se con funzioni differenti.

Ed è proprio lì che comincia a comparire la presenza.

La presenza dell’attore non è semplicemente concentrazione. Non significa stare immobili con un’espressione intensa sul volto. E non è nemmeno quella generica “energia” di cui spesso si parla quando non si riesce a definire con precisione ciò che sta accadendo sulla scena.

La presenza, prima di tutto, è una condizione fisica.

È la capacità del corpo di accorgersi di ciò che sta accadendo e di lasciarsene modificare.

Se il partner aumenta la pressione, il mio corpo deve accorgersene. Se la diminuisce, devo sentirlo. Se cambia direzione, devo modificare il mio equilibrio. Se improvvisamente cede, non posso continuare a fare quello che stavo facendo come se nulla fosse.

Il corpo deve essere lì.

Non un attimo prima.

Non un attimo dopo.

Lì.

La regola del dieci per cento acquista allora un significato preciso.

Se immaginiamo, per semplicità, una relazione nella quale un attore esercita il 51% della forza e l’altro risponde con il 49%, quel 49% non rappresenta una vera opposizione.

È la presenza necessaria perché la guida possa essere percepita.

Chi viene guidato si lascia guidare, ma non scompare. Mantiene una densità, una resistenza minima, una qualità di presenza che l’altro sente nel punto di contatto.

È spinto, ma non si abbandona alla spinta. È guidato, ma non diventa passivo.

In quel piccolo margine di differenza tra il 51 e il 49 nasce la relazione.

Il punto di contatto diventa così una zona nella quale le energie non si annullano e non si contrappongono. Chi guida percepisce una presenza che gli restituisce informazione; chi viene guidato percepisce la direzione senza sottrarsi ad essa.

Uno conduce, l’altro segue, ma entrambi devono essere presenti perché la relazione possa continuare.

Essere guidati senza diventare passivi.

Seguire senza scomparire.

È qui che il corpo comincia a conoscere una qualità particolare dell’azione: essere disponibile senza perdere la propria organizzazione.

E forse è proprio questa disponibilità attiva uno dei fondamenti della presenza scenica.

C’è un altro aspetto che nel tempo ho imparato a riconoscere in questo tipo di lavoro: il punto di contatto.

Quel punto, fisico e quasi invisibile, nel quale i due corpi si incontrano.

È lì che l’attore deve vigilare.

Non nel senso di controllare rigidamente ciò che accade, ma di mantenere viva la percezione di quella relazione.

Anche quando uno dei due viene guidato e indietreggia, il punto di contatto non dovrebbe scomparire.

Anzi, è proprio lì che si manifesta il principio dell’esercizio.

L’attore arretra, ma non si sottrae.

Si sposta nello spazio, ma mantiene la relazione.

Questo punto di contatto diventa allora qualcosa di più di un semplice elemento fisico: diventa un luogo di ascolto reciproco.

Chi guida sente che l’altro è presente. Chi viene guidato sente di poter continuare a seguire senza perdere se stesso.

E da questa esperienza nasce anche una forma di fiducia.

Non la fiducia astratta nel partner, ma quella concreta che nasce quando il corpo scopre che l’altro non sparirà, non si sottrarrà improvvisamente, non cercherà di sopraffarlo.

Il punto di contatto rimane.

Quando l’esercizio non riesce, spesso diciamo semplicemente: «Si è rotto l’esercizio.»

Ma cosa significa realmente?

Significa che qualcosa nella relazione si è interrotto.

Uno dei due si è sottratto, oppure entrambi hanno smesso di ascoltarsi. La guida è diventata sopraffazione, oppure la risposta è diventata opposizione. Il punto di contatto si è perso.

E quando si perde quel punto, si perde anche una parte essenziale della presenza.

È un principio che riconosco, con modalità differenti, anche in alcune pratiche della contact improvisation: la necessità di mantenere vivo un punto di contatto, di ascoltarlo, di lasciarsi guidare da ciò che accade senza perdere la propria organizzazione.

Il corpo non deve aggrapparsi al contatto.

Deve abitarlo.

È una differenza sottile, ma fondamentale.

Non abbiamo più semplicemente un’azione e una reazione.

Abbiamo una relazione.

Un’azione modifica l’altra, che a sua volta modifica la prima.

È una condizione apparentemente contraddittoria.

Ma il teatro è pieno di contraddizioni di questo tipo.

Guidare mentre si ascolta.

Lasciarsi guidare senza scomparire.

Molti attori sono abituati a pensare l’azione come qualcosa che parte da loro. Decidono di fare qualcosa e la fanno. Entrano in scena con un’intenzione, la mantengono e cercano di portarla fino alla fine.

Ma la scena non è un luogo nel quale l’attore esegue semplicemente le proprie intenzioni.

È un luogo nel quale le intenzioni vengono continuamente messe alla prova e modificate da ciò che accade.

Il partner è una delle prime realtà che possono insegnarcelo.

Se io guido e l’altro risponde, la mia guida non è più quella di un momento prima. È diventata un’altra cosa.

Se l’altro reagisce, la sua risposta modifica la mia.

Io modifico lui e lui modifica me.

La presenza nasce da questa reciprocità.

 

Non devo dimostrare di essere presente.

Devo essere abbastanza disponibile perché ciò che accade possa realmente cambiare il mio corpo.

E questa disponibilità non significa debolezza.

Al contrario.

Per ricevere una forza senza subirla passivamente occorre organizzazione. Occorre tono. Occorre equilibrio. Occorre sapere distribuire il proprio peso e la propria energia.

Il corpo deve essere denso.

Ma denso non significa rigido.

La rigidità è un corpo che si difende dal cambiamento. La densità è un corpo che può ricevere una forza senza perdere la propria organizzazione.

È una differenza fondamentale.

Un corpo rigido resiste.

Un corpo denso risponde.

E l’attore deve imparare a rispondere.

La risposta, inoltre, non è necessariamente un movimento evidente.

Può essere una variazione quasi impercettibile dell’appoggio, del tono muscolare, della respirazione, della direzione dello sguardo, della posizione del bacino.

Può essere qualcosa che lo spettatore non sa spiegare, ma che percepisce.

Perché la presenza scenica passa anche attraverso ciò che non si vede.

Un attore realmente presente sembra avere un peso.

Non perché pesi di più, ma perché ogni parte del suo corpo sembra partecipare a ciò che sta facendo.

Non c’è una mano che gesticola mentre il resto del corpo rimane estraneo. Non c’è una voce che cerca di esprimere un sentimento mentre il corpo esegue un movimento decorativo. Non c’è un volto che interpreta mentre il resto dell’organismo aspetta.

C’è un organismo intero.

È questo che, attraverso esercizi di questo tipo, il training cerca lentamente di costruire.

La guida diventa allora anche un modo per educare l’ascolto.

Ma non un ascolto soltanto psicologico.

Un ascolto fisico.

Il corpo ascolta attraverso il peso, la pressione, l’equilibrio, la resistenza, la direzione. Prima ancora di comprendere mentalmente ciò che sta accadendo, lo registra.

È un ascolto che non passa necessariamente attraverso il pensiero.

E forse è proprio questo uno dei compiti più importanti del training: togliere all’attore la necessità di capire tutto prima di reagire.

In scena, spesso, non c’è tempo.

Accade qualcosa.

E bisogna esserci.

L’esercizio della guida insegna esattamente questo: non preparare la risposta, ma costruire un corpo capace di ricevere, adattarsi e rispondere.

La differenza è enorme.

Preparare una risposta significa anticipare.

Rispondere significa essere presenti.

Forse è per questo che un esercizio così semplice può contenere un principio essenziale della presenza dell’attore.

Due corpi.

Una guida.

Una risposta leggermente inferiore.

Un punto di contatto.

Una continua modificazione.

Nessuno dei due è completamente padrone della situazione e nessuno dei due è completamente vittima dell’altro.

Entrambi sono dentro la relazione, ma da posizioni differenti.

Ed è forse lì che il teatro comincia.

Non quando l’attore decide di essere presente.

Ma quando il suo corpo non può più permettersi di essere assente.

Essere guidati senza scomparire.

Forse la presenza dell’attore comincia esattamente da qui.

 

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Sergio Sivori è un costruttore di cultura. Oltre alla sua attività artistica, Sivori è ideatore e promotore di progetti culturali che mettono al centro la comunità, il territorio e la dimensione partecipativa dell’arte.

La sua visione si fonda su tre principi fondamentali: arte come responsabilità civile, cultura come spazio di incontro, creazione di contesti, non solo di opere.

In un’Italia che negli ultimi anni ha visto crescere festival, rassegne e iniziative interdisciplinari, Sivori interpreta questo movimento con una sensibilità particolare: per lui, l’arte non è solo produzione, ma relazione.

In un tempo che tende alla semplificazione, Sergio Sivori rappresenta una presenza complessa, plurale, rigorosa.

La sua opera attraversa i linguaggi senza disperdersi, costruendo un’identità artistica riconoscibile, nutrita da una ricerca costante e da una profonda attenzione all’umano.