Diari di Frontiera- Il vero sé nell’epoca della maschera performante di Ivan Pozzoni | 9

Winnicott, la liquidità tardomoderna e la politica dell’autenticità, tra vero sé, maschera sociale e culto della performance

di Ivan Pozzoni

Il gesto spontaneo contro la persona

Donald W. Winnicott introduce il problema del vero sé a partire da una tesi apparentemente paradossale: «There is no such thing as a baby». La frase, in realtà, non nega l’esistenza del bambino; nega l’idea di un individuo originariamente autosufficiente. «A baby cannot exist alone but is essentially part of a relationship» (The Maturational Processes and the Facilitating Environment, International Universities Press, 1965, 39). Il sé nasce, dunque, dentro una relazione di sostegno, in un ambiente capace di adattarsi inizialmente ai bisogni del soggetto e di ridurre progressivamente tale adattamento.

È il principio dell’«ambiente sufficientemente buono», che consente al bambino di passare dalla dipendenza alla separazione senza perdere la continuità dell’esperienza di sé (The Child, the Family and the Outside World, Addison-Wesley, 1987, 20/21). La posta in gioco è precisa: il vero sé non coincide con una personalità costituita, custodita come un’essenza sotto la superficie della coscienza. Winnicott lo collega al gesto spontaneo, alla capacità di produrre un’azione che non sia semplicemente risposta a una domanda esterna. Il vero sé è, scrive, «the theoretical position from which comes the spontaneous gesture and the personal idea»; «The spontaneous gesture is the True Self in action» (The Maturational Processes and the Facilitating Environment, 1965, 148). Il lessico è pragmatico: prima della persona che parla viene l’atto che prende iniziativa; prima dell’identità dichiarata viene una forma di agire che rende riconoscibile un soggetto.

Qui la distinzione fra True Self e False Self non equivale alla semplice opposizione fra verità e menzogna. Il False Self nasce come dispositivo protettivo. «The False Self, if successful in its function, hides the True Self»; e Winnicott precisa che esso possiede «one positive and very important function: to hide the True Self» (ivi, 142). La maschera, quindi, non è necessariamente patologica. Diventa problematica quando la funzione difensiva colonizza l’intera esperienza e il soggetto finisce per coincidere con ciò che presenta. Il segnale decisivo è il sentimento di irrealtà: «Whereas a True Self feels real, the existence of a False Self results in a feeling unreal or a sense of futility» (ivi, 148). La pragmatica del sé consente di radicalizzare il problema. Ogni identità sociale si costruisce attraverso atti linguistici, implicature, presupposizioni, deissi e procedure di riconoscimento. Dire «io sono» non descrive semplicemente un’entità data: produce una posizione enunciativa, seleziona una biografia, stabilisce un rapporto con un destinatario. L’identità performata è una pratica discorsiva. Il rischio compare quando l’atto di autorappresentazione viene scambiato per la sorgente dell’esperienza. L’io diventa allora un effetto di superficie continuamente aggiornato. Winnicott colloca la creatività nel punto opposto alla pura conformità. «Only the True Self can be creative and only the True Self can feel real» (ivi, 148). La creatività non indica esclusivamente produzione artistica: è la possibilità di abitare il mondo come esperienza. In Playing and Reality Winnicott formula il rapporto fra gioco e identità con particolare nettezza: «It is in playing and only in playing that the individual child or adult is able to be creative and to use the whole personality»; «It is only in being creative that the individual discovers the self» (Tavistock Publications, 1971, 71). Il gioco sospende temporaneamente l’obbligo di essere immediatamente utile, leggibile, valutabile. Consente al soggetto di sperimentare possibilità prima di trasformarle in prestazione. Il vero sé possiede una dimensione corporea. Winnicott lo fa derivare dalla «aliveness of the body tissues and the working of body-functions» (The Maturational Processes and the Facilitating Environment, 1965, 148). L’autenticità non è una dichiarazione interiore separata dal corpo: è continuità fra gesto, sensazione, desiderio e possibilità d’azione. L’embodied cognition contemporanea rende leggibile questo punto senza ridurlo a una spiegazione neuroscientifica di Winnicott: percezione, interocezione, regolazione corporea e azione partecipano alla costruzione del senso di sé. Il soggetto sente di essere reale anche perché il suo corpo non viene vissuto come semplice supporto di una persona da esibire.

Da qui l’enigmatica formula winnicottiana: «It is a joy to be hidden, but a disaster not to be found» (ivi, 186). Essere nascosti può essere una condizione di protezione; non essere trovati significa invece non incontrare mai un ambiente capace di riconoscere il gesto personale. La vera alternativa alla maschera non è  la confessione totale. È la possibilità di sottrarsi allo sguardo quando necessario e di essere riconosciuti quando si decide di apparire.

Dall’identità alla performance

La modernità liquida descritta da Zygmunt Bauman modifica profondamente le condizioni entro cui questa dinamica si svolge. «The status of all norms […] has […] been severely shaken and become fragile» (Liquid Modernity, Polity Press, 2000, 79). L’individuo contemporaneo dispone di una maggiore libertà formale nel ridefinire la sua identità, mentre perde una parte delle strutture relativamente stabili che rendevano tale identità narrabile. In Identity: Conversations with Benedetto Vecchi Bauman insiste sulla «continual transformation» e sulla natura «transient and deeply elusive» dell’identità (Polity Press, 2004). Il sé non è più soltanto qualcosa da scoprire: diventa qualcosa da aggiornare. Anthony Giddens aveva descritto l’identità tardo-moderna come processo riflessivo. «Self-identity is not a distinctive trait, or even a collection of traits, possessed by the individual»; essa consiste nel «the self as reflexively understood by the person in terms of her or his biography» (Modernity and Self-Identity, Polity Press, 1991, 53).

L’identità dipende dalla capacità di mantenere una continuità narrativa: «A person’s identity is not found in behaviour […] but in the capacity to keep a particular narrative going» (ivi, pp. 53/54). La persona deve raccontarsi mentre vive. La vita sociale diventa anche gestione della propria leggibilità. Richard Sennett registra la stessa trasformazione sul terreno del lavoro e del carattere. «No long term» diventa una formula emblematica dell’economia flessibile (The Corrosion of Character, W. W. Norton, 1998, 24); poco dopo osserva: «Instability is meant to be normal» (ivi, 31). Quando il lungo periodo perde consistenza, anche il carattere viene sottoposto a una pressione nuova: occorre mostrarsi adattabili, mobili, pronti a cambiare. Il soggetto performante deve dimostrare di essere capace di trasformarsi. La stabilità rischia di apparire come immobilità. La trasformazione dell’identità in progetto permanente incontra la logica dell’autosfruttamento descritta da Byung-Chul Han. «The disappearance of domination does not entail freedom. Instead, it makes freedom and constraint coincide» (The Burnout Society, Stanford University Press, 2015, 11). La coercizione non ha bisogno di presentarsi sempre come comando esterno: il soggetto assume su di sé l’obbligo di ottimizzarsi. L’autenticità stessa diventa una prestazione. Bisogna essere originali, motivati, creativi, visibili, resilienti, interessanti.

Il vero sé viene trasformato in un compito. Mark Fisher individua una struttura complementare nella «business ontology», cioè nell’estensione della logica aziendale a sfere tradizionalmente organizzate secondo criteri differenti: «everything in society, including healthcare and education, should be run as a business» (Capitalist Realism, Zer0 Books, 2009, 17). In questa prospettiva il soggetto tende a essere concepito come impresa. La personalità diventa capitale, il talento investimento, la reputazione asset, la relazione networking. L’individuo non deve soltanto vivere: deve amministrare il suo valore percepito. Eva Illouz mostra come emozioni ed economia si compenetrino: «a culture in which emotional and economic discourses and practices mutually shape each other» (Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism, Polity Press, 2007, 5). L’autenticità affettiva viene sottoposta a codici di valutazione: compatibilità, attrattività, disponibilità, comunicazione efficace. Persino il racconto della vulnerabilità deve diventare una risorsa di autorappresentazione. L’emozione non scompare; entra nel circuito della valorizzazione. Andreas Reckwitz descrive una società nella quale la singolarità assume valore sociale ed economico: ciò che conta deve apparire unico, distintivo, irripetibile (The Society of Singularities, Polity Press, 2020, 98-101). La contraddizione è evidente. Se tutti devono essere singolari, la singolarità diventa norma.

L’originalità si standardizza attraverso l’obbligo di esibirla. Il vero sé winnicottiano, nato come gesto non programmato, rischia di essere sostituito da una simulazione della spontaneità. La questione tocca l’accelerazione sociale. Hartmut Rosa definisce la risonanza come una relazione nella quale qualcosa raggiunge il soggetto, lo modifica e non può essere pienamente controllato (Resonance: A Sociology of Our Relationship to the World, Polity Press, 2019). La risonanza implica una risposta non interamente pianificabile. L’economia della performance procede invece verso la previsione, la misurazione e l’ottimizzazione. Il soggetto deve sapere in anticipo quale impressione produrrà. La spontaneità diventa allora un lusso cognitivo. Ulrich Beck aveva definito la modernizzazione riflessiva come processo di «self-confrontation» (Reflexive Modernization: Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order, Polity Press, 1994, 6). Scott Lash, nello stesso quadro, individua una decisiva «aesthetic dimension» della modernizzazione riflessiva («Reflexive Modernization: The Aesthetic Dimension», in Theory, Culture & Society, 10/1, 1993, 1-23). Il soggetto contemporaneo non si limita a costruire la sua biografia: deve costruirne anche l’apparenza. L’identità diventa simultaneamente narrazione e messa in scena.

L’arte come spazio di diserzione del sé

L’arte assume un valore politico senza dover diventare propaganda.

L’opera artistica introduce nel circuito sociale una forma di esperienza che non coincide integralmente con la performance dell’autore. La sua forza può risiedere proprio nell’interruzione dell’obbligo di rendere immediatamente leggibile chi parla, perché parla e quale valore produce. L’arte conserva una quota di opacità. In termini winnicottiani, protegge il diritto a essere nascosti senza trasformare il nascondimento in invisibilità definitiva. La pragmatica permette di osservare questa funzione a livello microscopico. Un testo poetico non comunica soltanto attraverso il contenuto proposizionale: distribuisce presupposizioni, implicature, silenzi, cambi di focalizzazione, deissi e atti indiretti. La voce lirica può dire «io» senza coincidere con l’autore empirico; il narratore può produrre una versione inattendibile dei fatti; il discorso indiretto libero può far collidere prospettive differenti. L’opera disarticola così la domanda identitaria più elementare: «chi sta parlando?». L’instabilità della voce diventa una risorsa estetica. Anche la ripetizione, sul piano neuroestetico, deve produrre un effetto analogo. Ritmo, rima, ricorrenza e variazione permettono al cervello di formulare previsioni e di verificarle, generando piacere attraverso la combinazione di conferma e sorpresa. Una struttura ABAB CDCD, per esempio, costruisce una sequenza di aspettative, richiami e ricompense percettive. La creatività nasce spesso dalla modulazione della previsione, non dalla sua abolizione. L’opera efficace non elimina il codice: lo piega, lo ritarda, lo ricombina. Questo punto è decisivo per distinguere creatività e produttività. La produttività misura la capacità di ottenere un risultato secondo parametri prestabiliti; la creatività apre una possibilità che non era interamente contenuta nel programma iniziale.

Il soggetto performante può produrre continuamente contenuti senza produrre esperienza. Può essere visibile senza essere trovato. Può comunicare incessantemente senza compiere un gesto spontaneo. La piattaformizzazione radicalizza tale paradosso. Ogni immagine, opinione, relazione e frammento biografico riesce a essere trasformato in segnale pubblico. La persona viene sottoposta a una forma di focalizzazione permanente: ciò che conta è ciò che può essere visto, riconosciuto, condiviso, misurato.

La distinzione fra privato e pubblico non scompare, si riorganizza secondo una logica di esposizione selettiva. L’individuo impara a costruire una versione di sé compatibile con lo sguardo degli altri e con le metriche che ne registrano la risposta. La maschera performante non è dunque semplicemente falsa. È una tecnologia sociale di adattamento. Permette di entrare nei contesti, ottenere riconoscimento, proteggere vulnerabilità, negoziare ruoli. Il problema nasce quando il dispositivo diventa totalizzante e non resta alcuno spazio per il gesto che non sia stato previamente autorizzato dall’immagine che il soggetto ha costruito di sé. Il La maschera performante non deve dunque essere demonizzata, così come il vero sé non deve essere idolatrato. Il punto consiste nel mantenere fra i due una distanza abitabile., in questo senso, non è l’opposto della società: è una delle sue forme di funzionamento. La politica dell’autenticità dovrebbe evitare due semplificazioni. La prima consiste nel celebrare un’interiorità pura, come se esistesse un vero sé completamente separato dalle relazioni. Winnicott mostra il contrario: il sé nasce dentro un ambiente e si costituisce attraverso la relazione. La seconda consiste nel ridurre ogni identità a costruzione sociale, cancellando la dimensione corporea della spontaneità. Fra essenza e maschera esiste una zona intermedia fatta di gesto, gioco, corpo, linguaggio, relazione e possibilità. L’arte deve abitare precisamente questa zona. Non perché garantisca automaticamente autenticità, né perché ogni artista sia più «vero» degli altri, perché può mantenere aperta la distanza fra persona e personaggio, intenzione e effetto, codice e invenzione. L’opera rende percepibile ciò che la performance tende a nascondere: l’incertezza del gesto, la resistenza del corpo, l’ambiguità della voce, la possibilità di non coincidere con la propria rappresentazione. In questa prospettiva il vero sé non è un’identità da esibire. È una capacità di esperienza. È il punto nel quale il soggetto può ancora compiere un gesto che non sia interamente dettato dalla domanda «come apparirò?». La sua dimensione politica consiste nel sottrarre una parte dell’esistenza alla conversione immediata in valore, reputazione, contenuto o prestazione. Non si tratta di fuggire dalla società, ma di impedire che ogni rapporto con essa diventi audizione permanente.

La conseguenza significativa riguarda il rapporto fra autenticità e riconoscimento. Un soggetto non diventa reale perché un pubblico lo approva. L’approvazione può rafforzare la maschera quando il riconoscimento dipende dalla ripetizione di una formula identitaria riuscita. Il gesto spontaneo introduce una deviazione: produce qualcosa che obbliga anche l’altro a rinegoziare la propria aspettativa. L’autenticità è, quindi, relazionale senza essere consensuale: non consiste nell’ottenere conferma, consiste nel poter modificare il campo delle conferme possibili. La cultura della personalizzazione esasperata contiene un ulteriore paradosso. Più strumenti possediamo per differenziarci, più aumenta la probabilità che le nostre differenze vengano organizzate secondo repertori già disponibili. L’utente sceglie un’immagine, una bio, un lessico, una posa, un genere estetico, una comunità; ogni scelta appare singolare e simultaneamente diventa classificabile. L’algoritmo non ha bisogno di conoscere il vero sé: gli basta conoscere la regolarità delle sue manifestazioni. La persona viene trasformata in profilo, il profilo in previsione, la previsione in offerta. Ciò che non produce traccia misurabile conserva una libertà maggiore rispetto alla cattura performativa. Anche il silenzio assume una funzione pragmatica. Non parlare non equivale semplicemente a non comunicare. Può sospendere l’obbligo di occupare una posizione immediatamente interpretabile, sottrarre il corpo alla disponibilità continua, interrompere la catena domanda-risposta-valutazione e lasciare incompleta una narrazione che il contesto vorrebbe chiudere. Il silenzio non garantisce autenticità, così come la confessione non garantisce verità. Entrambi possono essere messi in scena. La differenza sta nella possibilità di non trasformare ogni esperienza in materiale per una rappresentazione. Per questo la nozione winnicottiana di gioco conserva una portata eccedente rispetto alla psicologia dello sviluppo. Giocare significa introdurre una zona nella quale il soggetto può sperimentare senza dover coincidere immediatamente con l’esito della sperimentazione. L’errore non è ancora fallimento, la variazione non è ancora incoerenza, la finzione non è ancora falsità. La creatività nasce dentro questa sospensione. L’arte può costruire spazi nei quali il soggetto perde temporaneamente la propria identità pubblica e ritrova una capacità di risposta meno programmata.

La politica dell’autenticità diventa allora una politica delle condizioni. Non chiede agli individui di mostrarsi più sinceri o più originali. Chiede quali ambienti permettano un gesto non interamente predeterminato; quali istituzioni tollerino l’opacità; quali economie lascino tempo al gioco; quali forme artistiche resistano alla conversione dell’esperienza in merce. L’autenticità non è un contenuto da esibire. È una possibilità sociale da rendere praticabile. In questo spazio minimo, la persona non coincide con il proprio profilo: resta capace di sorprendere se stessa e di interrompere la continuità narrativa che la performance sociale le impone ogni giorno. e pretende di renderla leggibile. La maschera performante non deve dunque essere demonizzata, così come il vero sé non deve essere idolatrato. Il punto consiste nel mantenere fra i due una distanza abitabile. Senza quella distanza la persona si irrigidisce nella sua immagine; senza una forma di protezione il gesto spontaneo viene esposto troppo presto allo sguardo e rischia di essere assorbito dalla domanda di riconoscimento. L’autenticità richiede una dialettica fra apparizione e sottrazione, fra parola e silenzio, fra esposizione e riserbo. È precisamente questa oscillazione a impedire che l’identità diventi una merce completamente trasparente. Winnicott offre così una teoria dell’autenticità sorprendentemente adatta all’epoca della visibilità totale. Il False Self non va distrutto: va mantenuto nella sua funzione protettiva. Il True Self non va esposto integralmente: va reso possibile. La creatività non va trasformata in produttività: va preservata come capacità di giocare con il reale. E il riconoscimento non deve coincidere con l’applauso pubblico: deve conservare la possibilità di un incontro nel quale qualcuno riesca davvero a trovare ciò che non era stato costruito per essere trovato. La questione decisiva, per Winnicott, non è sapere se possediamo un vero sé. È capire se la nostra vita ci permette ancora di sentirlo.

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Ivan Pozzoni è nato a Monza nel 1976. Ha introdotto in Italia la materia della Law and Literature. Ha diffuso saggi su filosofi italiani e su etica e teoria del diritto del mondo antico; ha collaborato con con numerose riviste italiane e internazionali. Tra 2005 e 2026 sono uscite varie sue raccolte di versi: Underground e Riserva Indiana, con A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni, Cherchez la troika e La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, con Joker, Il Guastatore, con Cleup, Patroclo non deve morire, con deComporre Edizioni e Kolektivne NSEAE e Lo Stato Pontificio con Divinafollia. Ha scritto/curato 152 volumi, scritto 1000 saggi, fondato un movimento d’avanguardia (NeoN-avanguardismo, approvato da Zygmunt Bauman), e steso un Anti-Manifesto NeoN-Avanguardista. I suoi versi sono tradotti in trenta lingue.

Nel 2024, dopo sei anni di ritiro totale allo studio accademico, rientra nel mondo artistico italiano e fonda il collettivo NSEAE (Nuova socio/etno/antropologia estetica) [https://kolektivnenseae.wordpress.com/], braccio “armato” del tardomodernismo letterario.