Diari di Cultura- Autentico, vero, ben fatto di Sergio Sivori | 14

Teatro. Superfluo e necessario: autentico, vero e ben fatto. Sergio Sivori riflette sul rapporto tra necessità e superfluo sulla scena

di Sergio Sivori

Autentico. Vero. Ben fatto.

Tre parole diverse, tre direzioni che possono incontrarsi.

L’autentico riguarda la necessità da cui nasce il lavoro: ciò che appartiene realmente all’artista, non come confessione personale, ma come adesione profonda a ciò che sta facendo. Il vero riguarda ciò che accade sulla scena: non la riproduzione della realtà, ma la capacità di rendere credibile e necessario un mondo costruito. Il ben fatto riguarda il mestiere: la precisione, la disciplina, la conoscenza degli strumenti.

Quando queste tre dimensioni si incontrano, il teatro acquista una qualità difficile da definire e impossibile da sostituire con un effetto.

La presenza.

Ed è forse dalla presenza che occorre partire per riflettere sul rapporto tra ciò che è superfluo e ciò che è necessario.

Il superfluo non è semplicemente ciò che è troppo.

Una scenografia ricca non è necessariamente superflua. Una tecnologia sofisticata non è necessariamente superflua. Un movimento elaborato, una musica complessa, un’immagine spettacolare possono essere perfettamente necessari.

Il problema, dunque, non è la quantità.

È la necessità.

Un elemento diventa superfluo quando non stabilisce più una relazione indispensabile con ciò che accade sulla scena. Può essere bello, costoso, raffinato, persino sorprendente, ma se la sua assenza non modifica sostanzialmente l’azione, allora dobbiamo chiederci perché sia lì.

Questa domanda può sembrare elementare, ma è una delle domande più difficili che un artista possa porsi.

Perché questa luce?

Perché questo oggetto?

Perché questa musica?

Perché questa proiezione?

Perché questo movimento?

Perché questa parola?

E, soprattutto, perché proprio adesso?

Il teatro vive di scelte. E scegliere significa anche rinunciare.

 

Aggiungere è spesso più facile che togliere. L’aggiunta può coprire un’incertezza, riempire un vuoto, creare movimento quando ancora non è stata individuata un’azione necessaria. La sottrazione, invece, obbliga a guardare ciò che rimane e a domandarsi se sia davvero sufficiente.

Quando si elimina ciò che non serve, ogni elemento acquista maggiore responsabilità.

Un attore non può più nascondersi dietro l’apparato scenico. Un gesto deve possedere una ragione. Una parola deve avere un peso. Una pausa deve essere giustificata . Un silenzio deve diventare azione.

L’essenzialità, quindi, non rende più semplice il lavoro dell’attore.

Lo rende più esposto.

Ed è proprio per questo che l’essenziale non coincide con il minimalismo.

Una scena ricca può essere essenziale, se ogni elemento contribuisce alla costruzione dell’azione. Una scena quasi vuota può essere ridondante, se quel vuoto non produce alcuna necessità.

Non conta quanto c’è.

Conta ciò che accade tra ciò che c’è e ciò che viene fatto.

È qui che il concetto di relazione diventa decisivo.

Il teatro non è una collezione di elementi collocati nello stesso spazio. È un sistema di relazioni: tra corpo e spazio, tra voce e silenzio, tra attore e attore, tra attore e spettatore, tra luce e azione, tra tempo e ritmo.

Un elemento è necessario quando modifica una di queste relazioni in modo significativo.

Quando invece si limita a stare accanto alle altre cose, senza trasformare ciò che accade, rischia di diventare superfluo.

Questa prospettiva permette anche di affrontare senza pregiudizi la questione della tecnologia.

Il teatro contemporaneo dispone di possibilità straordinarie. Immagini digitali, proiezioni, dispositivi sonori, sistemi luminosi e nuove tecnologie possono modificare la percezione dello spazio e aprire possibilità che prima non esistevano.

Rifiutarle in nome di una presunta purezza del teatro sarebbe un errore.

Ma sarebbe un errore altrettanto grande considerarle necessarie soltanto perché sono disponibili.

La tecnologia può ampliare la scena. Non può darle da sola una necessità.

Una proiezione non rende più profondo uno spettacolo perché è una proiezione. Una macchina scenica non rende più teatrale un’azione perché è complessa. Un effetto non produce automaticamente emozione.

Lo strumento vale per ciò che permette di accadere.

Quando lo strumento diventa protagonista al posto dell’azione, qualcosa si rovescia: non è più il teatro a utilizzare il dispositivo, ma il dispositivo a chiedere al teatro di essere utilizzato.

È in quel momento che il superfluo può diventare evidente.

Non perché ci sia troppo, ma perché manca una ragione sufficiente per ciò che c’è.

La stessa questione riguarda l’attore.

Essere autentici in scena non significa essere spontanei. Non significa mostrare se stessi senza filtro. Il teatro non è la vita trasferita semplicemente sul palcoscenico.

L’autenticità dell’attore è spesso il risultato di un lungo processo di costruzione.

È fatta di esercizio, ripetizione, ascolto, disciplina, fallimenti, correzioni. È il risultato di un lavoro attraverso il quale il corpo e la voce diventano strumenti disponibili.

C’è una contraddizione solo apparente: la libertà scenica può essere il risultato della disciplina.

Più l’attore conosce il proprio strumento, più può permettersi di non mostrarlo.

La tecnica migliore è quella che non chiede di essere applaudita.

Quando è veramente assimilata, la tecnica scompare.

Lo spettatore non vede più il lavoro che sostiene l’azione.

Vede l’azione.

Ed è qui che il “ben fatto” assume un significato diverso da quello che abitualmente gli attribuiamo.

Ben fatto non significa semplicemente levigato.

Non significa elegante.

Non significa necessariamente perfetto.

Una scena può essere formalmente impeccabile e, nello stesso tempo, essere teatralmente vuota.

Il ben fatto appartiene invece alla responsabilità del mestiere.

Vuol dire conoscere ciò che si sta facendo e assumersi la responsabilità delle proprie scelte.

Un attore ben preparato non è quello che esegue correttamente una serie di movimenti, ma quello che sa perché li compie.

Un regista ben preparato non è quello che riempie la scena di idee, ma quello che sa riconoscere quali idee meritano di rimanere.

Un artista ben preparato non è quello che dimostra continuamente ciò che sa fare, ma quello che mette ciò che sa fare al servizio di qualcosa che deve accadere.

Qui il teatro torna a essere un’arte profondamente artigianale.

Non perché debba rinunciare alla ricerca, alla contemporaneità o alla complessità, ma perché ogni ricerca ha bisogno di un corpo, di una tecnica e di un tempo di lavoro.

L’innovazione senza mestiere rischia di diventare superficie.

Il mestiere senza necessità rischia di diventare esercizio.

La necessità senza tecnica rischia di rimanere intenzione.

Il teatro nasce quando queste dimensioni riescono a incontrarsi.

E forse è proprio questo incontro a determinare la differenza tra un’azione semplicemente eseguita e un’azione realmente teatrale.

Non tutto ciò che è presente sulla scena deve essere visto.

Non tutto ciò che viene visto deve essere spiegato.

Non tutto ciò che può essere fatto deve essere fatto.

Questa consapevolezza restituisce valore anche al silenzio.

Lo spettatore contemporaneo vive immerso nella sovrabbondanza: immagini, suoni, parole, notifiche, effetti e stimoli arrivano continuamente. La scena rischia di riprodurre quella stessa condizione dalla quale potrebbe invece creare uno scarto.

Il teatro può offrire un’altra esperienza del tempo.

Può rallentare.

Può lasciare che un’immagine duri.

Può permettere allo sguardo di fermarsi.

Può restituire valore all’attesa.

Può non riempire ogni vuoto.

E non riempire ogni vuoto significa avere fiducia nello spettatore.

Significa riconoscergli una facoltà fondamentale: quella di completare ciò che vede attraverso la propria immaginazione.

Un oggetto assente può diventare presente.

Uno spazio vuoto può trasformarsi in un luogo.

Un silenzio può contenere una storia.

Un corpo immobile può produrre più tensione di una macchina scenica in movimento.

Il teatro possiede questa straordinaria capacità: far esistere ciò che non c’è.

Per questo l’assenza può essere una forma di presenza.

E il vuoto, quando è necessario, non è mancanza.

È spazio offerto all’immaginazione.

Ma il necessario ha un’altra caratteristica: resiste.

Gli effetti passano.

Le mode passano.

Le tecnologie cambiano.

I linguaggi si trasformano.

Il teatro, invece, continua a fondarsi su un incontro elementare e irriducibile: qualcuno agisce e qualcuno guarda.

Tutto ciò che viene costruito intorno a questo incontro può cambiare.

L’incontro no.

La tecnologia può amplificarlo, modificarlo, complicarlo, perfino reinventarne le forme. Ma non può cancellare la necessità di una relazione.

Alla fine, qualcuno deve essere lì.

Qualcuno deve compiere un’azione.

Qualcuno deve accoglierla.

E tra i due deve accadere qualcosa.

Forse è questa la domanda che ogni artista dovrebbe riportare in sala prove:

che cosa deve accadere perché ciò che stiamo facendo abbia veramente bisogno di essere fatto?

Non è una domanda contro lo spettacolo.

È una domanda contro l’automatismo.

Non è una condanna dell’eccesso.

È una richiesta di consapevolezza.

Non invita a togliere tutto.

Invita a scegliere.

E scegliere significa assumersi la responsabilità di ciò che rimane.

Autentico, vero, ben fatto.

Autentico, perché nasce da una necessità reale.

Vero, perché ciò che è costruito riesce a produrre un’esperienza non contraffatta.

Ben fatto, perché l’arte non vive soltanto di intenzioni, ma di un mestiere capace di trasformarle in azione.

Tra queste tre parole si apre una possibile idea di teatro.

Un teatro che non rinuncia alla complessità, ma rifiuta l’accumulo.

Un teatro che non teme la tecnologia, ma non ne diventa dipendente.

Un teatro che non confonde la spontaneità con l’autenticità.

Un teatro che considera la tecnica non come esibizione, ma come condizione della libertà.

Un teatro, soprattutto, che riconosce allo spettatore il diritto di partecipare con la propria immaginazione a ciò che accade.

Perché il superfluo non è ciò che è molto.

È ciò che potrebbe non esserci senza che nulla cambiasse.

Il necessario, invece, è ciò senza cui l’azione perderebbe il proprio significato.

E forse è proprio nella capacità di distinguere queste due condizioni che l’artista conquista la sua libertà più autentica.

Non quando riesce a mostrare tutto ciò che sa fare.

Ma quando sa che cosa non deve fare.

A quel punto la scena può essere ricca o povera, tecnologica o nuda, affollata o vuota.

Non è più questo il problema.

Se ogni elemento trova la propria ragione, il teatro smette di accumulare e comincia a comporre.

E quando tutto ciò che rimane è necessario, la scena non ha più bisogno di dimostrare la propria presenza.

Può semplicemente accadere.

Teatro autentico, vero e ben fatto: Sergio Sivori riflette su tecnica, tecnologia, presenza scenica e necessità del gesto teatrale.

Se vuoi leggere altri miei articoli clicca su Diari di Cultura

 

Sergio Sivori è un costruttore di cultura. Oltre alla sua attività artistica, Sivori è ideatore e promotore di progetti culturali che mettono al centro la comunità, il territorio e la dimensione partecipativa dell’arte.

La sua visione si fonda su tre principi fondamentali: arte come responsabilità civile, cultura come spazio di incontro, creazione di contesti, non solo di opere.

In un’Italia che negli ultimi anni ha visto crescere festival, rassegne e iniziative interdisciplinari, Sivori interpreta questo movimento con una sensibilità particolare: per lui, l’arte non è solo produzione, ma relazione.

In un tempo che tende alla semplificazione, Sergio Sivori rappresenta una presenza complessa, plurale, rigorosa.

La sua opera attraversa i linguaggi senza disperdersi, costruendo un’identità artistica riconoscibile, nutrita da una ricerca costante e da una profonda attenzione all’umano.