Diari di Cultura – La scultura di Domenico Sepe oltre la forma di Sergio Sivori |18

Sergio Sivori intervista Domenico Sepe sul rapporto tra figura, materia, spazio pubblico e ricerca scultorea

di Sergio Sivori

Domenico Sepe è un artista che stimo molto e che, proprio per questo, ho sempre osservato con una curiosità che va oltre l’amicizia.

Mi interessa il suo modo di stare nella scultura, quel suo rapporto quasi fisico con la figura e con la materia, ma soprattutto mi incuriosisce una caratteristica del suo lavoro: la capacità di affrontare temi, personaggi e simboli immediatamente riconoscibili senza trasformarli semplicemente in immagini da celebrare.

Nella sua scultura c’è mestiere, naturalmente, ma anche una certa irrequietezza. Sepe sembra avere bisogno che la figura non sia soltanto bella, corretta o riconoscibile: deve avere una presenza, deve occupare uno spazio, deve provocare una reazione.

E questo diventa particolarmente interessante quando il suo lavoro esce dallo studio e incontra la città, la memoria collettiva, il pubblico. Perché una scultura, una volta esposta, non appartiene più completamente a chi l’ha realizzata. Comincia una seconda vita, fatta di interpretazioni, giudizi, emozioni e anche inevitabili contrasti.

Ho scelto quindi di non ripercorrere semplicemente la sua biografia, ma di entrare nel laboratorio mentale di Sepe: capire cosa cerca quando scolpisce, cosa difende, cosa mette in discussione e cosa, ancora oggi, non lo lascia tranquillo.

Quando guardi una tua scultura finita, cosa cerchi per capire se hai raggiunto quello che volevi?

Non ti chiedo se deve essere “bella” o tecnicamente riuscita. Mi interessa qualcosa di più difficile da definire: il momento in cui senti che una figura ha finalmente acquisito una propria presenza.

C’è un istante in cui smetti di vedere quello che hai modellato e cominci a vedere qualcosa che sembra quasi indipendente da te?

Sì, esiste un istante preciso: è quando la scultura smette di essere materia obbediente e diventa un interlocutore. Non cerco la perfezione formale, ma un punto di autonomia percettiva, in cui la figura sembra generare un proprio campo, una vibrazione che non dipende più dalla mia intenzione.

È un passaggio sottile: la superficie non è più solo modellata, ma “respira”. In quel momento non guardo più ciò che ho fatto, ma ciò che l’opera fa a me. È una soglia quasi rituale, un piccolo distacco che segna la nascita della presenza.

La figura umana è una presenza costante nel tuo lavoro.

Ma rappresentare un corpo non significa necessariamente raccontare una persona. Un gesto, una torsione, una postura possono dire molto più di un volto riconoscibile.

Quanto è importante per te ciò che il corpo riesce a raccontare senza parlare?

E quando lavori su una figura, parti dalla conoscenza anatomica oppure cerchi prima di capire quale emozione deve attraversarla?

Il corpo è un linguaggio primario: racconta prima ancora di essere interpretato. La postura è una forma di scrittura emotiva, un codice che precede la parola e spesso la supera. Per questo considero il gesto più decisivo del volto: è lì che si manifesta la tensione interna.

Il lavoro nasce sempre da un’emozione, da una qualità energetica che deve attraversare la figura. L’anatomia arriva dopo, come strumento per rendere credibile quella tensione.

Cerco di far sì che il corpo non rappresenti, ma riveli.

Il mestiere può diventare una gabbia?

Tu possiedi una conoscenza tecnica che ti permette di affrontare la materia con grande libertà. Ma più un artista conosce il proprio mestiere, più rischia forse di ripetere ciò che sa fare meglio.

Ti è mai capitato di sentire il bisogno di mettere in crisi le tue stesse certezze tecniche per evitare che la padronanza diventasse maniera?

Sì, il mestiere può diventare una gabbia raffinata. La tecnica offre sicurezza, ma la sicurezza è nemica della scoperta. Per questo, periodicamente, cerco di disorientarmi: cambio scala, cambio materiali, cambio ritmo.

Mettere in crisi le certezze è un atto necessario: la scultura vive solo se rimane un territorio di rischio. La maniera è la morte lenta dell’opera.

La padronanza deve essere un trampolino, non un recinto.

C’è una differenza tra scolpire un personaggio e scolpire ciò che quel personaggio significa.

Quando affronti una figura conosciuta dal pubblico, il rischio è che lo spettatore si fermi immediatamente al riconoscimento: “È lui”.

Tu invece cosa cerchi di aggiungere a quel riconoscimento?

Ti interessa che chi guarda riconosca immediatamente il personaggio oppure preferisci che, dopo averlo riconosciuto, sia costretto a guardarlo di nuovo?

Il riconoscimento è solo la soglia d’ingresso. Mi interessa ciò che accade dopo: il momento in cui lo spettatore, pur sapendo chi è, si accorge che quella figura contiene qualcosa che non aveva previsto.

Cerco di aggiungere una dimensione simbolica, una tensione che sposta il personaggio dal piano biografico a quello archetipico.

Non mi interessa che sia riconosciuto subito: mi interessa che, una volta riconosciuto, non possa essere liquidato.

Una scultura nello spazio pubblico non è mai completamente sotto il controllo dell’artista.

Una volta collocata in una piazza, davanti a un edificio o in un luogo attraversato quotidianamente dalle persone, l’opera entra nella vita degli altri. Può essere amata, criticata, fraintesa, fotografata, perfino ignorata.

Quanto sei disposto ad accettare questa perdita di controllo?

E pensi che un artista debba difendere la propria opera anche quando il pubblico la interpreta in maniera completamente diversa dalle sue intenzioni?

La perdita di controllo è inevitabile e, in fondo, necessaria. Una scultura pubblica diventa parte del paesaggio emotivo di una comunità: non può rimanere proprietà dell’artista.

Accetto che l’opera venga interpretata, fraintesa, persino contestata: è il segno che è viva. Difenderla non significa imporre un significato, ma custodire la sua complessità.

L’interpretazione del pubblico non è un tradimento: è una seconda nascita.

Tra poco porterai la tua ricerca in un luogo nel quale la scultura cambia radicalmente il proprio rapporto con chi la osserva.

Con “Demersa Parthenope”, davanti a Castel dell’Ovo, le tue opere entreranno nel museo subacqueo del Golfo di Napoli, a una profondità compresa tra circa 28 e 35 metri.

Ma vorrei guardare questo progetto da un’altra prospettiva.

Sott’acqua cambia il modo stesso di guardare: non c’è la distanza abituale tra osservatore e scultura, cambia la luce, cambia il movimento, cambia persino il tempo necessario per stare davanti all’opera.

Secondo te, quando cambia il modo di guardare, cambia anche ciò che una scultura può dire?

Sott’acqua la scultura entra in un regime percettivo completamente diverso: la luce è filtrata, il corpo dell’osservatore è sospeso, il tempo rallenta.

In questo ambiente la scultura non è più un oggetto da contemplare, ma un organismo immerso, parte del paesaggio marino.

Cambia ciò che può dire perché cambia il modo in cui viene vissuta: non più vista frontalmente, ma attraversata, raggiunta, sfiorata.

La scultura diventa esperienza, non solo immagine.

In un’epoca nella quale molta arte cerca deliberatamente di allontanarsi dalla rappresentazione, tu continui a credere nella figura.

È una scelta estetica, una convinzione personale o anche una forma di resistenza?

E cosa può ancora dire oggi un corpo scolpito che non possa dire un’immagine digitale, una fotografia o una figura generata da un algoritmo?

Credere nella figura oggi è una forma di resistenza: significa affermare che il corpo, nella sua fisicità, possiede ancora una capacità di verità che nessuna immagine digitale può sostituire.

La scultura non riproduce: incarna.

Un corpo scolpito porta con sé il peso, la densità, la vulnerabilità della materia. È un’esperienza tattile anche quando non viene toccato.

In un mondo di immagini leggere, la scultura è un atto di gravità.

 E infine, la domanda che forse riguarda più l’uomo che lo scultore.

Dopo tanti anni passati a costruire figure, confrontarti con la materia e misurarti con lo sguardo degli altri, che cosa ti mette ancora veramente in difficoltà?

Non quale opera vorresti realizzare, ma quale limite senti di non avere ancora superato.

Perché forse è proprio lì, davanti a ciò che ancora non sappiamo fare, che comincia la prossima opera.

La difficoltà più grande è accettare l’incompiutezza come condizione permanente. Ogni opera risolve qualcosa ma apre un nuovo limite: la capacità di lasciare andare, di non controllare tutto, di permettere alla materia di sorprendere.

Il limite che non ho ancora superato è quello dell’abbandono totale: riuscire a lavorare senza che la volontà prevalga sull’ascolto.

Forse la prossima opera nasce proprio lì: nel punto in cui smetto di sapere e ricomincio a cercare.

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Sergio Sivori è un costruttore di cultura. Oltre alla sua attività artistica, Sivori è ideatore e promotore di progetti culturali che mettono al centro la comunità, il territorio e la dimensione partecipativa dell’arte.

La sua visione si fonda su tre principi fondamentali: arte come responsabilità civile, cultura come spazio di incontro, creazione di contesti, non solo di opere.

In un’Italia che negli ultimi anni ha visto crescere festival, rassegne e iniziative interdisciplinari, Sivori interpreta questo movimento con una sensibilità particolare: per lui, l’arte non è solo produzione, ma relazione.

In un tempo che tende alla semplificazione, Sergio Sivori rappresenta una presenza complessa, plurale, rigorosa.

La sua opera attraversa i linguaggi senza disperdersi, costruendo un’identità artistica riconoscibile, nutrita da una ricerca costante e da una profonda attenzione all’umano.